Fu Luigi Lanzi per primo a portarli alla luce della letteratura artistica (anche se mostrò di non averli visti personalmente) e ad attribuirli ad una cultura artistica veneta minore di pittori vaganti. Nel 1832 il canonico Lorenzo Crico li attribuiva a Jacobello del Fiore e ne auspicava il restauro, avendoli egli visti anneriti dal fumo delle cucine da campo che nella chiesa erano state allogate dalle truppe del generale francese Massena di passaggio per Serravalle nel 1797. Poi seguì un lungo, sostanziale silenzio, interrotto da un drammatico tentativo di restauro del 1875, fino al Cavalcaselle che riprende l'attribuzione a quel Jacobello del Fiore che egli non amava particolarmente. La maggior parte della letteratura artistica fiorisce dopo il restauro compiuto nel 1953 da Leonetto Tintori e altri. Apre la via Michelangelo Muraro, soprattutto con il volume che raccoglie la relazione tecnica ed i primi apporti critici resi possibili dalla nuova lettura del ciclo. Il Muraro, che aveva sostenuto la direzione scientifica dei restauri, ripete il nome di Jacobello del Fiore, ma, riconoscendovi l'intervento di più mani, vi affianca Nicolò di Pietro, il "Maestro degli Innocenti", un pittore goticheggiante ed un pittore 'squarcionesco muranese'. Rodolfo Pallucchini (1955) ammette l'intervento solo della bottega di Jacobello. Nel 1975 il Muraro ritorna sull'argomento per assegnare invece gli affreschi più genericamente alle correnti di un "gotico-devozionale" di cui egli indica i connotati in un ambiente artisticamente conservativo legato alla funzione pastorale delle bibliae pauperum. Negli ultimi anni '90 sono stati interamente attribuiti ad un "Maestro dei Battuti di Serravalle", insieme con gli affreschi di Rugolo di Sarmede e dell'Oratorio della Trinità sopra le Ripe a Feltre. Recentemente è tornato sull'argomento Fossaluzza in una splendida pubblicazione sugli affreschi nelle chiese della Marca Trevigiana.
Crediamo anche noi che la ricerca attributiva abbia ancora necessità di approfondimento. Pensiamo però che tale indagine potrà essere foriera di un'auspicabile illuminazione di quei territori della cultura artistica, non strettamente veneto-friulana, finora troppo compressi dalle grandi figure; dall'abusato richiamo alle influenze tedesche; dalla incompleta conoscenza della cultura artistica quattrocentesca, fuori dai centri più noti, nella vasta terraferma. È al momento difficile ogni operazione attributiva e forse nemmeno determinante sotto il profilo storico artistico. È importante comunque riaffermare che l'intero ciclo di affreschi non è riconducibile ad uno stesso artista, per differenze di stile che si colgono leggibilmente, a volte cospicue ed a volte lievi, talora avvalorate dall'osservazione del sovrapporsi degli strati d'intonaco affrescato.
Se è ancora impossibile precisare le coordinate cronologiche che han visto la realizzazione della Cappella e del ciclo di affreschi forse non è inutile, a questo proposito, rilevare come nel messaggio iconico affiorino comunicazioni latenti il cui significato ancora ci sfugge ma che, rimandandoci oltre una funzione strettamente legata al servizio svolto dai Battuti nell'attiguo Ospedale, forse aprono spiragli sui tempi ed i modi delle origini. Appoggia quest'impressione l'assenza di qualsiasi simbolo dei Battuti negli affreschi. Proprio a quest'assenza è forse legata la necessità che ha fatto collocare in passato nella Cappella quelle due serie di tavole quattrocentesche con S. Lorenzo, S. Marco e Madonna dei Battuti, conservate ora al Museo del Cenedese. Lo stesso motivo aveva fatto sorgere anche negli studiosi qualche dubbio sull'appartenenza della Cappella ai Battuti prima della scoperta della perentoria affermazione di Eugenio IV sopra ricordata. Esiste, al piano di sopra, una classica immagine della Madonna della Misericordia, accompagnata dalle scritte "HOBEDIENTIA" e "CHARITA", che allarga le braccia sui Battuti, inginocchiati sotto il Suo manto: gli uomini alla destra col "flagello" e le donne recanti coroncine di cilicio, o il Rosario, alla sinistra. Ma il fatto che essa sia affrescata sul muro esterno della Cappella rivolto a nord-est, dunque nell'area dell'Ospedale, la ricollega automaticamente alla funzione ivi svolta senza attinenza necessaria con la Cappella. L'autore di quest'affresco è riconoscibile in Giovanni Antonio da Meschio, che operava a Ceneda nell'Oratorio di S. Pietro nel 1450. Lo stile di questo pittore è riconoscibile anche nella Madonna con il Bambino e nel S. Bernardino dipinti sui pilastri dell'ultima campata della Cappella. L'attribuzione, per evidenti analogie stilistiche, a questo pittore che risulta attivo alla metà del secolo e le considerazioni proposte dopo il restauro del 1953 concordano nel significare proprio queste due immagini come termine ante quem per datare i restanti affreschi. S. Bernardino, chiamato dal vescovo Antonio Correr, aveva predicato proprio a Serravalle durante la Quaresima del 1423, "l'anno del perdono generale", con esiti pare anche poco brillanti, nonostante le conversioni tuttora testimoniate dal trigramma di Cristo (JHS) su alcune case della cittadina. Era morto pochi anni dopo ed il suo culto non può aver avuto inizio prima della sua canonizzazione avvenuta il 24 maggio 1450. Di quest'immagine scrivevano Cappellaro e Momo: "Durante i lavori di restauro, ci si accorse infatti che quella pittura era stata applicata su un precedente affresco, eseguito qualche decennio avanti: ha trovato così conferma l'ipotesi che la decorazione di S. Lorenzo è stata ultimata prima della metà del secolo XV". Opinione avvalorata dal fatto che si legge una data: tradizionalmente 1446, ma forse anche 1426, graffita sopra gli affreschi sul lato destro della prima campata. In archivio si conserva una seconda lettera d'indulgenze a favore della Cappella, firmata da un Nicolaus, Cardinale prete di S. Croce e Legato della S. Sede per la Germania. L'estensore del documento è Nicolò Albergati, la più prestigiosa figura di Cardinale dell'epoca, vescovo di Bologna, padre spirituale di due successivi Papi: Niccolò V e Pio II, dichiarato Beato dopo la morte proprio per il suo impegno a favore delle opere di carità. L'Albergati, che è ricordato anche in una pergamena ed un'epigrafe per la concessione di indulgenze a favore di S. Andrea di Bigonzo, chiesa plebanale della Cappella, si trovava impegnato fra Emilia e Veneto nel secondo semestre del 1438, per ricevere l'Imperatore d'Oriente a Venezia e per dirigere il Concilio a Ferrara. Nel settembre 1438 dunque passava per Serravalle, diretto alla dieta di Norimberga come Legato papale. Il Cardinale, che risulta in quel periodo ospite di Ludovico Barbo, vescovo di Treviso, scrive: "Nos cupientes ut ipsa Capella congruis honoribus frequentetur et honorifice compleatur et ornetur..." ripetendo la stessa formula di Eugenio IV. La formula sarà ancora ripetuta uguale nel 1459 da papa Pio II in analoga lettera che accomuna nelle indulgenze anche i benefattori del Santuario di S. Augusta. Ora noi siamo inclini a pensare che ogni lettera possa indicare, in certo modo, una fase storica degli affreschi. Per varie ragioni ci sembrano appartenere ad un primo periodo, precedente e seguente il 1434: gli Evangelisti; le Storie di S. Lorenzo della prima campata sul lato destro; la Crocifissione. Nel pittore della Crocifissione e delle Storie di S. Lorenzo sulla destra della prima campata affiorano tracce di una cultura pittorica che mostra esperienze francesi, echi pisanelliani, risonanze umbro-emiliano-marchigiane ben riscontrabili. Ci sembra inoltre evidente la sua superiorità stilistica rispetto ad altri protagonisti del ciclo ben visibile nel tratto ed in quel suo colto uso di una spazialità organizzata ed aperta che il viraggio bruno dei cieli oggi fortemente penalizza. Lo stesso amore per uno stagliarsi su sfondi aperti, volto però a sottolineare una monumentalità cupa e scostante, ci sembra caratterizzare gli Evangelisti, entro una cifra stilistica dove è riconoscibile l'apporto alla cultura artistica di terraferma di Nicolò di Pietro. Fra tutte le opere affrescate proprio gli Evangelisti sembrano palesarsi come la prima decorazione della Cappella. Ad essi dovrebbe essere seguita l'enigmatica Crocifissione, per la consueta precedenza di tipo tematico e per certi particolari della parte superiore. A questa prima fase appartengono certamente l'idea e l'esecuzione delle Storie di S. Lorenzo sulla parete di destra, ma forse, sebbene di altra mano, anche le Storie della parete sinistra ove, con il martirio del Santo, non ci sembra casuale che le stesse abbiano termine, in maniera speculare rispetto alla parete di fronte. Ad un momento posteriore al 1438 invece potrebbe situarsi cronologicamente la realizzazione dell'intera seconda campata, preceduta dalla rispettiva volta. In questi affreschi si legge la mano di quel "Maestro dei Battuti di Serravalle" che ha dipinto nella Cappella degli Innocenti di Treviso e nell'Oratorio della Trinità sopra le Ripe di Feltre. Egli riprende qui alcune figure della sua esperienza trevigiana compiuta accanto a quel "Maestro degli Innocenti" alla cui lezione s'ispira. Il suo miglior estro egli dispiega nei Dottori della Chiesa dipinti sulle vele della volta. Questo pittore, che sulle pareti scade talora in un segno piuttosto sbrigativo, manifesta come propria caratteristica una sorta di horror vacui che lo porta all'utilizzo costante di fondali convenzionali d'architetture per le ulteriori Storie di S. Lorenzo ed il Polittico. Non sembra nemmeno curarsi della mancanza di impaginazione e prospettiva, preoccupato unicamente dell'effetto decorativo che ha come conseguenza, però, l'appiattirsi di scene e gruppi sull'intento didascalico in un'esposizione narrativa semplice e monocorde. È inoltre evidente il suo sforzo di assimilare i suoi modi e personaggi a quelli delle precedenti storie, forse per dettato della committenza, come è altrettanto evidente anche il suo intervento nella parte del Martirio di S. Lorenzo, nella prima campata. È ivi senz'altro suo il completamento della storia e quell'immensa architettura che riempie lo sfondo. Un'altra mano di pittore ancora traspare invece dalle Storie di S. Marco, dove si rinviene un'inclinazione verso un'impostazione elegante delle figure e qualche particolare che denotano conoscenza di pittura centro-italiana. Un dato interessante è costituito dal notevole uso in queste pareti delle finiture a tempera, meno diffuso in altre parti del ciclo pittorico. Al momento non è noto il motivo che ha portato alla raffigurazione di S. Agata sul pilastro sinistro, però è significativo che la Santa sia citata nella lettera di indulgenze del 1438 e non prima. Così come non è dato motivare la presenza dei SS. Liberale, patrono e simbolo di Treviso e Vittore, patrono e simbolo di Feltre, nell'affresco a Polittico. È vano motivarli semplicemente come patroni delle Diocesi finitime, anzi ciò deporrebbe piuttosto a sfavore per le inevitabili gelosie e rivalità. Forse è più significativo ricordare che Ludovico Barbo, vescovo di Treviso (1437-43), e Tommaso Tommasini Paruta, vescovo di Feltre e Belluno, proprio nel 1437-38 convisitavano la Diocesi di Treviso e il 17 agosto 1436 erano stati nominati ad effettuare insieme la visita apostolica in tutto il territorio del Patriarcato di Aquileia "con pieni poteri di riforma", ma non siamo in grado di giustificare meglio la presenza qui proprio di questi due Santi. Non siamo neppure in condizione di collegare con sufficiente dipendenza causale l'immagine di S. Augusta, sul pilastro destro, con il ritrovamento delle reliquie della Santa (1450) e l'inaugurazione del nuovo Santuario sul monte (1452) perché non sappiamo da quale data esso appartenesse ai Battuti, (forse già dal XIV secolo). Come conseguente invece alla lettera di Pio II del 1459 potremmo indicare la realizzazione degli affreschi di Giovanni Antonio da Meschio nel Santuario e del S. Bernardino e della Madonna con Bambino dell'ultimo pilastro in S. Lorenzo.
Crediamo che la storia dell'Oratorio dei SS. Lorenzo e Marco, purtroppo ancora densa d'ombre sia agli occhi degli storici che dei critici d'arte, risulterà variamente intrecciata con le turbinose vicende del tempo delle sue origini più di quanto ancora non appaia. È già consentito comunque guardare ad essa come ad un significativo esempio di una cultura artistica molto legata ai movimenti popolari di profonda devozione religiosa. Movimenti costantemente percorsi da fremiti di contestazione morale che si traducevano in un sincero impegno sociale sentito come assunzione di responsabilità diretta per una reformatio vitae che partiva dal basso: una sorta di radicata riaffermazione dell'impegno e del messaggio cristiano che dalla cupezza dei tempi trovava alimento per diffondersi largamente nelle masse.
È tutto un largo strato sociale, di popolari del contado e piccola borghesia cittadina, che esprime la propria protesta magari semplicemente soltanto privilegiando alcuni temi rispetto ad altri, di certi Santi, di simboli velati, sovente nati dalla letteratura apocrifa, ma comunque espressione di critica verso la gerarchia e di rifiuto dello scisma, troppo spesso generato quest'ultimo dai giochi degli intellettuali e dei potenti. È un'arte che puntava a comunicare con le masse e perciò facilmente tracima dalle sponde cronologiche del divenire delle correnti principali dell'arte italiana ed europea, ma costituisce il tessuto connettivo culturale e religioso della terraferma veneto-friulana fra Trecento e Cinquecento intorno ai grandi centri del sapere e dell'arte, Padova e Venezia in particolare. | TOP |

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